Lo romántico en lo inalcanzable: Las Vírgenes Suicidas como soundtrack para la insatisfacción
Cuando Jean-Benoit Dunckel grabó en Versalles una de las sesiones de su ingrávida banda sonora para el debut fílmico de Sofia Coppola, Las Vírgenes Suicidas de 1999, su temperatura corporal ascendía a unos peligrosos 40 grados: “Me enfermé muy, muy mal. Tuve fiebre toda la semana durante la grabación”. Esta condición febril —no alegórica sino literal— sin duda se tradujo en la vaporosa personalidad de los sintetizadores Moog y percusiones que distinguen al score original compuesto por el dúo francés AIR. Basta navegar por los cuarenta minutos del álbum, a lo largo de 13 temas imperceptiblemente bordados entre sí, para gozar del efecto narcótico propio de la fiebre, como en permanente estado de elevación, y sin incómodos efectos secundarios. El mismo Dunckel lo reconoce en su entrevista a DAZED en 2015, cuando el disco cumplió 15 años: “Honestamente siento que toda esa fiebre entró en la música. Mis sentidos eran muy fuertes y sentía que estaba haciendo mejor música que antes. Mi cuerpo estaba ardiendo y todo pasaba muy rápido”. Una experiencia supra-sensorial cortesía de un ascenso en la temperatura corporal y no de estupefacientes.
The Virgin Suicides de AIR es un caso particular dentro del género de las bandas sonoras para cine. No por minimizar en lo absoluto el trabajo de los franceses en su esfuerzo por capturar la personalidad elusiva y onírica del filme de Coppola —ambos elementos, música y película, son irremediablemente correspondientes del status de culto del otro—, pero el álbum de AIR difícilmente funge como una banda sonora dentro de la película. Esto no significa que la riqueza textural y ambiental de los sonidos de AIR no aporte un valor narrativo y estético a la cinta sobre adolescentes rubias con pulsiones suicidas. Más bien responde al hecho de que, por hora y media de duración de la película basada en el libro de Jeffrey Eugenides, la música original compuesta por AIR apenas y logra colarse en las transiciones de unas cuantas escenas. Sobreviven algunos sintes rociados por aquí y allá y un motivo principal usado por Coppola como huella musical, pero de los 13 tracks que finalmente llegaron a conformar el álbum de The Virgin Suicides en su lanzamiento oficial en 2000, la mayoría fueron descartados en la sala de edición y si acaso permanecen tres. Esta es una oportunidad riquísima para hablar de la música de cine dentro de un filme y su vida autónoma fuera de él.
Como sucedería con sus dos cintas subsecuentes, Lost In Translation y Marie Antoinette, Coppola otorga un valor notable y medular a la personalidad musical de Las Vírgenes Suicidas. Lo poco que queda de la banda sonora original se encuentra enterrado bajo una gruesa capa de temas elegidos a mano (y oído) por el supervisor musical de cabecera de Coppola, Brian Reitzell, quien también ha compuesto música original para series como Hannibal y American Gods. De hecho, el mismo Reitzell haría la batería en el score original de AIR, aunque al final él mismo lo contrarrestaría con un robusto repertorio de temas que incluyen a Sloan, Todd Rundgren, Heart, Gilbert O’Sullivan y Electric Light Orchestra.
Cómo olvidar aquella emblemática y fantástica escena donde los chicos del vecindario, obsesionados con la sensualidad mística de las chicas Lisbon, intercambian llamadas con las adolescentes, enclaustradas en el rosa pastel de su cuarto y bajo el yugo de su sobreprotectora madre, y se comunican a través de la bocina con nada más que la música de sus vinilos. Los chicos envían la animosa “Hello It’s Me” de Rundgren, claramente como invitación a abrir la conversación musical y ellas, desde su cárcel infantilizada, responden con la melancólica “Alone Again” de Sullivan. Pensar que apenas ayer, estaba alegre, luminoso y feliz… canta Gilbert mientras las Lisbon recuestan sus cabezas, la una en la otra, poseídas por el peso de la melancolía. Reitzell aporta, con su atinada selección, la parte mayormente diegética del soundtrack. Sería injusto decir que, en medio de esta rica y acertada curaduría musical, los atisbos al score original de AIR —que fue compuesto frente a las cintas que recibían semanalmente desde Los Angeles sin editar—, no son bienvenidas aportaciones a la identidad musical de Las Vírgenes Suicidas. Por supuesto que sí, aunque fungen más como acentos que suman al espíritu bucólico de ciertas escenas y no como medio musical principal.
Nicolas Godin reconoce que la casi nula utilización de su trabajo original para Las Vírgenes Suicidas respondió en gran parte a la creciente implementación de la música en el cine desde la curaduría y no desde la composición: “Estábamos entrando a una era donde se popularizó la figura del supervisor musical. Yo crecí en un mundo donde el compositor hacía todo el soundtrack de una película. Ahora, un supervisor musical elige canciones y las sincroniza con las imágenes y el compositor entra y suma a las partes. Eso fue lo que aprendí”.
Incluso, una canción del disco debut de AIR, Moon Safari, entraría antes en la selección musical de Vírgenes que otras piezas originales del score: “Ce-matin-lá”, tema que suena en una de las escenas más memorables de la cinta, cuando los chicos leen el diario de la difunta Cecilia, entrando en una especie de ensoñación campestre mientras intentan decodificar el enigma de las hermanas Lisbon. El track se abriría camino también, dos años después, en la película italiana del 2001 L'uomo in più de Paolo Sorrentino.
Respecto a los tracks originales que sí fueron utilizados en The Virgin Suicides, destacan los sintetizadores afilados e intensos de “Clouds Up”, que sirven a la perfección para cortar el prólogo agridulce y sombrío de la película, establecido ya para entonces por la cósmica versión en vibráfono de la legendaria “Playground Love”, no incluida en el álbum final. “Clouds Up” enmarca en el pálido cielo de Michigan los títulos de entrada, que son en sí mismos una declaración estética: la pantalla se llena con el nombre de la película escrito en diferentes versiones caligráficas y garabatos sobre las nubes, como si se tratara de un cuaderno de secundaria donde anotamos a nuestro amor imposible dentro de un corazón. Luego, el rostro de Kirsten Dunst aparece sobrepuesta en un cielo soleado, iluminada como una deidad nórdica que nos guiña el ojo. La música de AIR aquí funciona a la perfección como un engañoso placentero preludio, y es de las pocas veces en las que luce su excelente trabajo musical.
“Empty house”, el track número 11 del disco, hace apenas una modesta aparición, por segundos, cuando la cámara recorre las lápidas del cementerio que le da la bienvenida a la primera virgen fallecida, Cecilia, antes de que sus sombríos sintetizadores transiten a las románticas frecuencias de “Highschool Lover”, que es el tema precursor de la que terminaría siendo la canción más representativa del álbum y uno de los clásicos de AIR, precisamente “Playground Love”.
Una vez que la banda sonora estuvo terminada y los franceses habían cerrado su producción con el envío de las pistas a Los Angeles, Reitzell reviró con una desalentadora última petición: la película necesitaba una canción para correr durante los créditos finales. Nicolas Godin recibió la noticia de la peor forma. Él odiaba las canciones al final de las películas porque pensaba que eran innecesarias y no aportaban nada significativo: “Mis dos mantras eran que nunca haría una canción para créditos finales y nunca haría una canción con saxofón”. Irónicamente, ambas cosas terminarían sucediendo en “Playground Love”.
Frente a la inesperada solicitud de Reitzell y con recursos instrumentales limitados, el dúo llamó a su amigo Thomas Mars, líder de otra de las grandes bandas de Versalles, Phoenix, para que les ayudara con la concepción de la letra y los vocales. Tomaron la pauta musical establecida por varios tramos del score, principalmente la base melódica de “Highschool Lover”, y sobre ella edificaron lo que se convertiría en “Playground Love”. Como el puente de la canción resultaba muy aburrido para AIR, Mars invitó a su vez a un amigo saxofonista —a quien Godin recuerda como un niño de apenas 18 años— para que aportara la dimensión musical que necesitaba la canción. Así se consiguió el aura jazzera y seductora que distingue hoy al tema. “Todos estaban contentos y ahora es un clásico”, reconoce Godin. Thomas Mars tomaría el crédito de la canción como Gordon Tracks.
Esta no es la única contribución relevante de “Highschool Lover” dentro de Las Vírgenes Suicidas. En escencia, el octavo track en el álbum funciona prácticamente como el leitmotif de toda la película. Un himno metafísico de elevación, nostalgia y decepción adolescente que entra y sale a su antojo en los resquicios de las escenas más sombrías. Pero como es Coppola, esta lobreguez nunca alcanza a ser insoportable o demasiado sobrecogedora. La exploración de temas como la vanidad, la muerte, la independencia sexual y la asfixia suburbana son contemplados con cierta frialdad por Coppola, distanciándose lo suficiente de sus personajes para conservar este filtro pálido de aislamiento y astenia, y ahí es donde AIR aporta el toque maestro con la nostálgica “Highschool Lover”.
“Sofia adquirió los derechos al libro de Jeffrey y su primera idea fue reproducir cercanamente el libro a una cinta. Y el libro es muy vulgar, es sobre sexo y drogas y depresión. Los primeros cortes que vimos eran muy oscuros y profundos, así que empezamos a hacer cosas muy sombrías, música que parecía estar alejándose de la luz. Pero cada vez más, Sofia editó la película como una historia de amor, una especie de película adolescente. Así que hicimos ‘Playground Love’”, recuerda Dunckel.
Precisamente, una de las secuencias definitivas de la cinta, detonante de la tragedia que ha de caer sobre los Lisbon, ocurre bajo el abrigo musical del teclado de “Highschool Lover”, cuando Lux (Kirsten Dunst) despierta en la inmensidad del campo de fútbol de su escuela, confinada a la esquina del cuadro del Coppola, diminuta, abandonada por su crush preparatoriano, Trip Fontaine. Sola y desencantada, regresa a casa en el asiento trasero de un taxi, con la corona falsa de Reina del baile entre sus manos, ahora insignificante para ella. De vuelta a su hogar, no la espera el confort de unos brazos comprensivos o el consuelo de un consejo materno. Por el contrario, la señora Lisbon la fuerza a entrar entre regaños y jaloneos. Su consecuente castigo será brutal: quemar todos sus discos de rock. Adiós Kiss y Aerosmith, consumidos en una nube de humo tan sofocante y tóxica como su confinamiento domiciliario.
“No me importó cómo llegó a casa, fue raro. Esa fue la última vez que la vi. La mayoría de las personas nunca conocerán esa clase de amor”, confiesa años más tarde Trip, como adulto y casi a estilo documental, con remordimiento en su mirada, en medio de lo que parece ser un centro de rehabilitación. “Highschool Lover”, amor de preparatoria. Cruel, efímero, pero a la vez, permanente.
AIR, ca. 1999
Aunque una de las peores cosas que le pueden suceder a un compositor es sentarse a ver una película terminada en la que trabajó solo para darse cuenta que su trabajo no sobrevivió al director o editor (pregúntenle a Trent Reznor y Atticus Ross con Bird Box, a Daniel Pemberton con Steve Jobs o hasta al mismísimo Ennio Morricone con The Thing), para AIR no fue necesariamente una mala sorpresa que su música no fuera incluida de manera íntegra en el debut de Coppola.
Para el dúo de franceses, la experiencia de componer la banda sonora fue un proceso tan rápido y evolutivo que en poco tiempo aceptaron que la propia visión de Sofia transformaría el corte final de su música: “Supimos desde el inicio que Sofia elegiría lo que ella quisiera del trabajo que habíamos hecho. Ella es la artista así que ella elige lo que quiere. Sabíamos eso y entonces hicimos un trato con Sofia diciendo que íbamos a hacer una banda sonora para una película, pero también un disco real, como un álbum entorno a Las Vírgenes Suicidas. Y ella estuvo de acuerdo con eso, así que no nos daba miedo la edición porque sabíamos que el álbum sería lanzado por separado como queríamos y eso era lo más importante. Al principio, realmente veíamos la película e intentábamos sincronizar la música con la cinta y las escenas. Al final, durante la mezcla, nos olvidamos de ella y convertimos todo en canciones, pensando en música que pudieras escuchar por ti mismo, solo”, admitió Dunckel en 2015.
Esta cierta autonomía le dio a AIR la posibilidad de trazar el disco con una personalidad propia, misma que hoy resuena en el legado y culto que ha dejado atrás la estela musical de The Virgin Suicides luego de 20 años. Los mismos Dunckel y Godin reconocen al score como su segundo álbum oficial, luego de su exitoso primer LP Moon Safari. Incluso, Sofia Coppola se acercó a AIR no solo por su disco debut, sino por su primer EP Premiers Symptômes, donde ya hacían gala del pop espacial instrumental y casi psicodélico que predominaría en el score.
En palabras de Coppola, ella concibió su adaptación de Las Vírgenes Suicidas como una historia sobre “lo que la distancia, el tiempo y la memoria nos provocan y el poder extraordinario de lo insondable”. Esa búsqueda existencial, ociosa de explicar lo inexplicable, de asir lo inasible y de desmenuzar lo extraño se traduce perfectamente en las dinámicas contradictorias, reprochables y frívolas del micro-cosmos que representa el vecindario de las Lisbon. La historia no ofrece mayor contexto ni análisis al pacto suicida de las hermanas. Incluso, el final es sucinto y repentino. La voz masculina omnipresente que narra la historia desde el inicio nunca tiene un nombre ni un rostro certero, pero como audiencia somos partícipes de sus introspecciones y especulaciones. Su trágico e inexplicable final, solo enaltece su obsesión por ellas. Podría ser la voz de uno o de todos los chicos enamorados de las misteriosas adolescentes.
Este sentido de vaguedad e irresolución es transmitido efectivamente en toda la estética de Las Vírgenes Suicidas. Coppola se inspiró en los retratos de la clase media norteamericana de finales de los setenta de Bill Owens. También se basó en la expresividad cromática de las fotos de espacios mundanos de William Eggleston y las capturas de la vida japonesa de Takashi Homma, que para Coppola evocaban la “fantasía adolescente”. En este muestrario de múltiples referencias que remiten a la belleza de lo banal, la contemplación de lo cotidiano y las cualidades fantasmagóricas de lo monótono y lo familiar, la música de AIR entra a la composición, no solo como el adhesivo sonoro de este taciturno collage de viñetas suburbanas, sino también como la banda sonora ideal para acompañar nuestra eterna frustración con lo inalcanzable. Eso que, paradójicamente, hace más llevadera nuestra insignificante existencia. Al final, ¿no es lo imposible más sublime?
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