Visitamos a Héctor Falcón (Culiacán, 1973), en Central Art Projects, un sitio dedicado a la producción, investigación, exposición y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas, del cual ampliaremos en una futura ocasión. Conversamos sobre el artista, el personaje, y su manera de pensar sobre algunos aspectos del circuito del arte. La intención es que nuestro público conozca al artista. Agustín Peña: ¿Cómo es que decides dedicarte al arte?
Héctor Falcón: Fue algo muy natural que empezó como un hobby y en algún momento dejó de serlo para comenzar a profesionalizarse. Yo sabía que el dibujo y la pintura, los vehículos con los que me inicié en el arte, eran cosas que iba a hacer toda mi vida. Si yo hubiera decidido ser administrador, abogado, lo que fuera, yo seguiría dibujando, pintando y dedicado a esto. Llegó el momento en el que debía tomar la decisión; y es a partir de los 18 años que tomo la decisión para empezar a estudiar. Llegar a la Esmeralda para mí fue algo muy importante, en especial esa de las 3 universidades donde estudié, que me dio mucho por la generación de artistas que estaban justo en ese momento dando clases y que fueron fundamentales en mi formación. Me encontré con un rompimiento entre la técnica y la forma por el fondo. Y antes de que entrara a la escuela, como autodidacta, me enfoqué en tratar de tener una técnica buena, correcta; pero de pronto no entiendes claramente como son todos los procesos internos que suceden en el arte. A grosso modo es la manera en la que yo me he dedicado a esto. La profesionalización de un hobby.
AP: ¿Cómo ocurrió ese proceso de profesionalización?
HF: Sucede que no lo tienes muy conciente cuando eres niño, es un poco arriesgado decir que ya estaba ahí el artista. La capacidad la pueden tener muchas personas, no es algo único; algunos simplemente lo van olvidando, no lo ejercitan, y pasa igual con la música. Una cosa es que alguien tenga un buen tono de voz, y es muy diferente a que se convierta en un cantante profesional y viva de ello, porque no es sólo cantar, sino todo lo que acompaña la vida del cantante: la producción, que se conozca en el circuito. En mi caso es cómo se relacionan internamente mis procesos, la producción, y el acto de la exhibición. Para mí el hecho de exhibir es algo importantísimo, si no tuviera que hacer exhibiciones no sé si realizaría las piezas, porque las piezas ya existen en mi mente, y las realizo porque quiero compartirlas con alguien, el público. Es como una banda que tiene una canción, ¿para qué la graba? Tal vez para uso personal pero me parece un poco parasitario, yo creo que el artista tiene que dar socialmente, y si no da socialmente es un parásito, no funciona.
AP: Surge la palabra “proceso” me gustaría que ampliemos más en ese asunto, ¿cómo no dejarse llevar por la tendencia? De pronto todo mundo está mapeando, o haciendo bioarte o video, ¿cómo evitar hacer lo mismo y mantener la coherencia contigo y tu obra?
HF: Muchas veces tomo ejemplos del cine y de la música porque son cosas que me gustan mucho; específicamente la música, que es algo que nunca se me dio porque me hubiera dedicado mucho a eso. Yo creo que en algún punto conviene dejarse llevar por la tendencia. Cuando estás joven y te involucras es imposible que no te dejes llevar por alguna tendencia, te dejas ir porque en ese momento tu personalidad no está completa y no tienes una identidad como artista todavía muy clara. En ese momento empiezas a realizar piezas aunque todavía no estás inserto en el circuito, incluso me atrevo a decir que hay momentos en los que tu trabajo no es arte, pero está en proceso de ser una pieza de arte. Puede ser que lo creas o no pero sí hay un momento donde aún no hay buen nivel ni capacidad. Creo que es bueno dejarse llevar por algo para empezar a encontrarse a sí mismo, un lenguaje propio. Un ejemplo de ello son las bandas de rock o punk, donde ves al vocalista esforzarse por ser punk, y veinticinco años después lo ves y dices: este sí se volvió punk, representa ese momento. Y esto sucede porque hay una fase en la que quieres ser, otra donde empiezas a ser y otra donde puedes volverte un estandarte. Pero todo ello es con base en la conciencia. Yo me limitaría mucho a hacer una crítica a los artistas muy jóvenes porque es un periodo de formación, un periodo en que el artista está buscando hacia dónde irse, y en mi caso fue similar, no me quisiera poner de pronto como algunos personajes que veo como estandartes o genios porque ves hacia atrás sus procesos y son iguales, simplemente que llegaron de pronto a un punto donde establecieron statements, y ya mucho más claramente los empezaron a acotar; ninguno comienza profesionalmente a los siete años. El mismo Picasso tenía una capacidad inducida por su padre; entendamos que el mismo Duchamp y Picasso son personas que tenían atrás un soporte, un coacheo.
AP: Aprovechando esta mención, es completamente comprensible que los artistas en ciernes tiendan a repetir o imitar, es algo normal. Pero al mencionar a Picasso o Duchamp nos dices que alguien inoculó sus sensibilidades ¿en tu caso quién fue?
HF: Mi abuelo era pintor, ahí sucedió algo que de momento suena romántico pero real. Yo llegaba a ver a mi abuelo y él estaba pintando. Decía que no puedes dibujar si no lo haces diario y si no se hacía diario no eras un dibujante. Llegabas a su casa y había infinidad de libros de arte moderno, antiguo, prehispánico, etc. Era una manera muy gratuita de toparte con estas cosas. Siempre estaban oyendo jazz, y no había manera de no involucrarse porque te acercaban los materiales, el lienzo o papel para hacer una acuarela sin restricciones. Sin duda estuvo ahí relacionado el trabajo de mis padres porque siempre que yo quería desarrollar algo ligado al arte siempre lo pagaban, podía haber restricciones en otras cosas pero con lo relacionado al arte se me dieron fácilmente. El contacto con el arte siempre fue a muy temprana edad, muy diferente a cuando se llega a la universidad en blanco. En mi caso, cuando llegué a la universidad ya era un pintor y hacía fotorrealismo, me era muy fácil esa capacidad de dibujar y de representar; yo ya llegué con un background muy positivo, y a la vez una carga que tuve que cortar. Dejé de pintar, es una línea que en algún momento tuve que dejar por sanidad y por “vaciar tu taza” para llenarla de algo nuevo. Y cuando dejé de pintar sólo me dediqué a hacer acciones y documentaciones con la idea de nunca más volver a pintar. Los medios no tienen la culpa de lo que tú hagas, más bien eres responsable de tus acciones y finalmente la pintura que hace unos tres o cuatro años regresé a producir posee muchas posibilidades, el caso es encontrar una salida que no se relacione a continuar un proceso en el que decidiste haber terminado; mi pintura ahora es dramáticamente distinta a lo que fue mi formación.
AP: Te tocó reaprender esos procesos.
HF: Tirarlo a la basura y empezar de nuevo.
AP: Hablemos de tu obra; la tensión que existe entre lenguaje, cuerpo y representación. Sistemas visuales que se reproducen como estándares culturales cercanos a la cultura popular y el cliché pero reinterpretados desde tu óptica.
HF: Esta situación sucede por ahí del ‘98, antes sí realizaba acciones más como ensayos o ejercicios, mi trabajo estaba más sustentado por pinturas, dibujos y grabados, en algún momento gané una bienal de grabado en Japón. Finalmente cuando te están dando premios y te están exhibiendo como que quieres seguir ahí. Lo que me sucede es que la comodidad me genera mucha problemática, siento que en el momento en el que estoy cómodo debo destruir y generarme cierta tensión que me permita seguir andando, tengo la sensación de que la comodidad absoluta es como la muerte, es la réplica, la fórmula. Dejé de pintar y empecé a dedicarme a hacer acciones y procesos relacionados con lo corporal a partir del ‘98 y ya mucho más claro entre el ‘99 y 2000 que es cuando lancé esta serie de fotografías con anabólicos en los que realicé un proceso de transformación con esteroides y lo documenté. En el momento que lo hice tenía una percepción y posteriormente el tiempo te da un feed back y te dice: “Mira tú hiciste esto pero también tocas esta área”; entonces empecé mi última serie de pinturas en el 2000 estando en Japón. Luego decidí ya no pintar más y me interesé en la corporeidad, desde los aspectos culturales y religiosos hasta políticos, porque tener un cuerpo con ciencia es realmente algo importante, ya que puede usarse para lo que sea, es un vehículo político, de género, es un envase al que se puede modificar para que afecte al ambiente social, y es muy claro en piezas en las que la imagen es muy potente y genera disturbio, provocación y cuando la ubicas en un contexto cultural de transgresiones, lo mío es una transgresión menor. Cosas tan sencillas como meterse un hilo por la nariz, sacarlo por la boca y hacer una foto dramática en la que se siente casi un daño físico, pero cuando haces una comparación con gente que se pone platos en la boca o se hace rupturas en los pies para tenerlos pequeños, es mucho menor lo que yo hago. Lo importante en el proceso de mi trabajo es que he tratado de sacar de contexto cosas que no pertenecen específicamente al mundo de las artes, o que no es tan común encontrarlo. Me interesa mucho la comunicación con gente que esté en la áreas de medicina, biología, antropología, cultura, o incluso moverme a otras áreas como la administrativa y contable. El arte finalmente se nutre de la vida en general no se nutre del arte, si eso pasara sería como una serpiente que se muerde la cola, tiende a ser ya un acto entrópico, y cada vez es más pequeño el terreno de acción, hasta que se cierra la vuelta y desaparece; eso ya es chiste, y muchas veces chistes locales entendibles sólo para quienes están en el circuito, es un acto muy mamón. Es más gratuito buscar referentes en las artes para legitimarte que buscarlos en un lugar donde no hay legitimación o en un sitio donde al mismo medio le genera bronca, con cirugías plásticas, etc; Finalmente hoy en día ya está totalmente aceptado, tampoco estoy descubriendo el hilo negro.
AP: Hace rato mencionaste las referencias hacia ciertas culturas, los platos en la boca, aros en el cuello o tatuajes. Y con ello, el artista observa y se pregunta ¿hasta dónde resiste el cuerpo, cuál es el límite del dolor, cuál es el canon de la belleza? Que son preguntas culturales para poder afrontar esos límites, ¿cuál fue la pregunta que tú te hiciste para comenzar a trabajar con tu cuerpo?
HF: Hay dos cosas muy básicas, la primera es ser un turista de tiempo completo en cualquier lugar que te encuentres, incluso en tu mismo espacio, sea físico o corporal, ser un turista de tu propio cuerpo . Ahí hay justamente un momento donde haces un paso atrás y te observas. Segundo: entender que lo que uno hace es un mensaje, no es una competencia, en mi caso no es una competencia de fuerza o de dolor, o de tratar de generar una transgresión lo más grande posible.
AP: Pero por ejemplo en el caso de los anabólicos tenías claro que corría riesgo tu vida.
HF: Era parte del proyecto, el hecho de tener un riesgo de morir era parte del proceso, pero si lo analizas bien no fue una acción abierta, fue una acción cerrada en la que esos cuarenta y nueve días no hice más que comer, ir al gimnasio, dormir y descansar. No hice nada más, ni siquiera pude pintar, hice cuatro dibujos que necesitaba hacer porque medían los efectos secundarios y los temblores en la mano, pero en general toda la obra es posterior a la acción, nadie la vio, nadie estaba cerca, y cuando la gente la conoce es un año después cuando se exhibió en el MUCA, a través de la documentación. Sí estaba conciente de lo que estaba haciendo pero de pronto traté de hacer piezas, como la de los piercings donde nueve estudiantes japonesas comparten piercings, y en la pieza pedí que las chicas ya lo tuvieran, no iba a llegar a generarles un daño físico, para mí era importante porque mi statement va hacia ese punto, hacía el envase, ver el cuerpo como un chasis y no necesariamente como lo hacen otros artistas, que también está bien pero no es mi terreno, entonces en este caso son piezas que no tienen una transgresión muy fuerte simplemente es algo que no ves. Se pierde el contexto y al ver a estas chicas que tienen piercings de oreja a oreja, de nariz a oreja y que hacen una cadena humana, unas “lolitas japonesas”, tiene una vibración y cierto punto de provocación. Estuve dos meses buscando a las chicas porque un extranjero que llega a tratar de hacerse una foto con chicas de estas características puede resultar muy oscuro ; primero unas querían, luego otras no, y la imagen se vuelve un espacio de transgresión porque en la realidad no hay una forma de transgresión realmente dura; o como la pieza del hilo en la nariz, es una transgresión tan menor pero la imagen te provoca una sensación de dramatismo que es hacia donde lo estoy llevando. Porque finalmente es una documentación, uno la construye, es mentira, y así se debe de entender, como en el arte conceptual de los setenta, es mentira que el artista no tome esas decisiones. Puedes tener una imagen documental, en blanco y negro, con el grano reventado que casi no se ve nada, pero es justamente lo que tú decidiste. Y si decides que alguien vaya y la tome, también hay una selección de cual imprime, por que no se enseña todo, finalmente la decisión es un statement, te lo digo porque esa fue finalmente la parte por la que no funcionó el arte conceptual, o sólo en ciertos aspectos pporque buscaban un punto de crisis al sistema de venta, entonces los galeristas encontraron la manera de vender los documentos, y ahí fracasó, no lograron el objetivo de poner en crisis el sistema de venta y el sistema de mercado.
AP: Tiene que ver con como se anuncian artistas más jóvenes, me da ilusión la inocencia al decir: ¡Hola soy artista conceptual!.
HF: Te digo una cosa, todo el arte es conceptual, incluso el arte más formal.
AP: Quiero reformular un concepto para que no se malinterprete, cuando uso el térmicno cliché no lo hago en sentido negativo. Encuentro constantes en tu trabajo en el asunto del cuerpo, de las imágenes, que se relacionan al mundo de la cultura pop, la publicidad y la moda, a eso me refería.
HF: Son decisiones claras para llegar a un punto en común y a partir de ese punto de entendimiento hacer una transgresión, porque es mucho más fácil generar un discurso en el que el espectador llegue y pueda entrar y después abras distintas puertas y pueda entender mucho más allá. Sí me parece importantísimo generar una relación entre el público, y mi trabajo. No soy de los que dicen -si lo entendió lo entendió-, tal vez no trates de relacionarte con todo el mundo, pero sí te tratas de relacionar; finalmente lo estás exhibiendo por algo. Sí busco que mi obra sea accesible, al menos en algún nivel, tal vez algunos actos procesuales o la misma pieza puede tener un nivel de profundidad de distintas lecturas pero generar piezas que no se lleguen a relacionar con el publico no me interesan.
Yo empecé a ser un artista multidisciplinario en el momento que dejé la pintura y en el momento que decidí no estacionarme cómodamente en un solo lugar. Empecé a hacer piezas que eran acciones corporales y llegó un punto en el que empezaron a hacerse repetitivas y ya no quise hacer lo mismo. En los momentos en que me daba descansos realicé otras piezas que iban para otro lugar y eso me daba la seguridad y el aire de seguir produciendo, no de manera lineal cómo una fórmula, lo cual es triste, el artista no es una empresa. El sentido de trabajo en una parte íntima también es importante porque te hace decidir qué es lo que necesitas, sea una investigación, o lo que sea para sentirte atraído por tu trabajo, que sea un challenge en tu vida.
AP: ¿Hacia dónde vas en estos momentos?
HF: Nunca sé hacia dónde voy, por que ese es un campo no conocido, sin un destino claro. Para mí es imposible trazar una línea a muy largo plazo, significaría que ya sé exactamente los pasos que voy a dar y sería casi una fórmula.
Hace unos años se me ocurrió hacer la acción de unir personas con cabelleras, generé una serie de dibujos y en estos dibujos se le dio mucho peso a la cabellera. Estuve trabajándola a mucho detalle., en esos momentos los bocetos me gustaron mucho y me funcionaban muy bien a nivel de composición, ya estaban muy bien. En sketch se veía bien, y comencé a explorar, omití la imagen de las chicas y me enfoqué más en el pelo; después eso me llevó a apreciar la línea, que después me llevó a las esculturas en las que corto libros y dejo ver los espacios que hay entre capa y capa porque me interesaban esas líneas que en algún punto pertenecían a unas cabelleras. A partir de esos libros que estaban generados de capas decidí hacer una serie de pinturas que estuvieran relacionadas en diez, siete, ocho capas; entonces pinto una capa completa de pintura, luego otra hasta completar siete o más, una sobre otra y empiezo a recortarlas y sacar los espacios; eso me lleva a la piel física. Entonces, los procesos se relacionan, unos de concepto a concepto, otros del concepto a la forma, del contenido a la forma, de la forma a la forma.
AP: ¿Qué piensas de la crítica?
HF: Es necesaria, cuando ya tienes un sistema, la crítica forma parte de ese sistema en el que se forma todo. Me parece triste quien diga que la crítica en México está mal, por que conozco críticos, teóricos e historiadores de un nivel excepcional, varios de ellos trabajan a nivel internacional fuera de México para publicaciones, museos e instituciones. Es una comunidad donde dependen unos de otros; si la quitáramos es como comenzar a eliminar algunos ladrillos que y terminarían por derrumbar todo lo que conocemos como arte. Como concepción humana, el arte posee reglas flexibles, que se adaptan a cada momento, es un juego, que no solamente le pertenece a los artistas.