La FIL de Guadalajara tiene estos momentos maravillosos. Acomodamos un sillón gris gigante antes de su llegada. Preparamos los micrófonos con antelación, nerviosas y emocionadas recibimos a Cristina Rivera Garza.
La escritora mexicana que nos ha enseñado que los archivos son fuentes inagotables para la investigación, la ficción y el jugueteo con el lenguaje. Se sentó en ese sillón con gran respaldo, sus zapatos cafés y bolso naranja resplandecian en su jumpsuit negro. Un gran chongo con aretes dorados adornaban su rostro. Nos sentamos enfrente de ella. Comenzamos la charla que aquí les presentamos ligeramente editada para su comprensión.
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En tu trabajo está muy presente una práctica de escribir a través del cuerpo ¿cómo llegaste a ella? ¿Qué indicios te dicen que la escritura pasa por el cuerpo?
En primer lugar, siempre he considerado la escritura como una práctica. La idea de que la escritura es una inspiración abstracta que nos avasalla y nos toma, nada más porque sí, nunca ha sido suficiente para explicarme, al menos a mí misma, mi contacto y mi trabajo con la escritura. Tengo una conciencia muy clara de las condiciones que ayudan o limitan a la práctica de la escritura como tal y acerca de la materialidad misma del lenguaje. El lenguaje tampoco es una fuerza abstracta que llega sin intervención alguna; es una energía que compete a comunidades enteras y que los escritores tomamos prestada para hacer ese trabajo, para despertarlo, subvertirlo o ponerlo en otro lugar.
Finalmente, creo que en mi caso ha sido muy importante la relación con el archivo. Soy historiadora de profesión y eso me llevó hace muchos años a husmear y rondar entre los expedientes, como el del manicomio de La Castañeda, y eso me obligó a cuestionar la idea de que toda la escritura ocurre en abstracto y que es la genialidad la que produce las ficciones. Ahora estoy cada vez más convencida de que los temas, las ideas, las estrategias formales, las preguntas políticas y las consideraciones éticas vienen de una relación hacia afuera; de una relación con los materiales.
Por eso, desde el inicio no tuve alternativa. No sólo veía a mi intelecto trabajar con temas que me interesaban, sino que me veía entera, todo mi cuerpo en lugares y posiciones sociales específicas, tratando de fabricar este tipo de subversiones con el lenguaje que para mí han sido fundamentales. Aunque toda esta iniciativa de poner el cuerpo en la escritura no tendría sentido sin una base feminista, pues gran parte de la contribución del pensamiento feminista en procesos de escritura ha sido el llamado a no olvidar que somos cuerpos y que, como tal, estamos en relaciones con otros cuerpos que muchas veces se hallan en condiciones estructurales de gran desigualdad.
El feminismo ha roto con la idea de que la razón y el cuerpo son cosas separadas y también ha repensado el archivo como un espacio de vuelta a lo cotidiano. Escribimos, discutimos y pensamos desde experiencias encarnadas y, así como existen archivos burocráticos, también existen archivos que regresan a lo pequeño o lo mundano. ¿Cómo podemos pensar el archivo en relación al cuerpo y a la escritura?
Hay varias maneras de entrarle al archivo. Aún se puede prestar para hacer grandes historias abstractas. No es connatural al archivo fijarse en cosas chiquitas y gracias a su posibilidad de abstracción se han escrito historias sobre la guerra o épicas, sobre todo masculinas. Por eso, creo que se necesita un posicionamiento muy claro respecto a lo que estás buscando o una disposición a perderte en él, porque muchas veces uno no sabe lo que busca y eso es lo interesante del archivo. Mientras más te metes en esos vericuetos, te vas enterando de lo que realmente buscas.
Todo el que haya ido a un archivo sabe que las historias no están enteras, listas para ser descubiertas. El archivo tiene pedacitos y es un trabajo ir concatenándolos, dándoles forma, pues eso es parte de lo que hacemos cuando estamos escribiendo y ese proceso me interesa. Al transcribir elementos de archivo, tocamos materiales que han sido tocados por otros. Incluso en el acervo más burocrático hay alguien a cargo de poner ciertas cosas en ciertos lugares y la mano que llega del presente irrumpe y crea un desorden en él.
Modesta Burgos fue mi primera gran cómplice en estos procesos. Me interesaba lo que decía en sus cartas, pero también cómo lo escribía y me acerqué a ella de manera muy intuitiva al transcribir, copiar y calcar su letra, porque me parecía que era una forma de habitarla. Al hacerlo, me dio un dolor de cuello terrible por la posición de mi brazo. Traté de conseguir el mismo papel, el mismo lápiz y me di cuenta de que estaba pasando algo mucho más importante. En el papel de la calca y la transcripción está el proceso de habitar otro cuerpo. Ahí hay una especie de cita o de ceremonia: cuando dos cuerpos se encuentran en el momento de la escritura.
La intuición parece estar muy presente en tu trabajo como un lenguaje auto-reflexivo que nos guía sin necesidad de que intervenga la razón. ¿Cómo piensas en ella en relación con la escritura?
La intuición es una práctica. Ahora veo con más claridad que muchos de mis intereses han partido de una serie de experiencias en mi familia. Para volverme escritora tuve que criticar la definición hegemónica y dominante de qué es ser escritor, porque si no, no iba a tener lugar. La definición dominante de escritor no incluye cuerpos como el mío.
Es decir, eso que llamamos intuición tampoco viene de la nada. La intuición tiene que ver con cómo el cuerpo se enfrenta a momentos de peligro, de resistencia y de fuga, y eventualmente eso se empezó a traducir en mi práctica como escritora. En buscar, por necesidad, procesos de subversión de las narrativas que me limitaban y que me decían que la escritura no era mi lugar. La intuición está muy enraizada en procesos de cuerpos en relación a otros cuerpos, sobre todo en estructuras de desigualdad.
En su obra, Feminismo Bastardo, María Galindo escribe que la virtud del feminismo intuitivo es que no puede ser capturado. Y yo creo eso: el poder de las intuiciones es que no pueden ser capturadas, porque son energía que te pone en alerta y que, sin descubrirse el rostro por completo, te indica zonas de peligro, pero también zonas de fuga.
Desde el inicio de tu trayectoria has tenido la necesidad de romper cánones para “caber” en ellos. Ahora estás rompiendo la definición de cómo se debería de hacer Historia. ¿Cuáles son las nuevas formas de escritura híbrida a las que te enfrentas actualmente?
Creo que esas formas híbridas se han convertido en formas hegemónicas. A veces se habla de géneros indescriptibles o de “difícil clasificación”, cuando realmente ya son una clasificación en sí. Otros momentos históricos como las vanguardias del siglo XX o las postvanguardias nos han enseñado que hay que mantenernos siempre en estado de alerta, porque la captura trabaja a una velocidad enorme. El capital tiene la gran capacidad de amoldarse, capturar y volver legibles cosas que en su ilegibilidad encuentran su resistencia más genuina.
Cuando yo empecé a escribir, mezclaba metodologías, saberes de la historia, la sociología y la antropología, tratando de que la literatura se contaminara de todas las distintas maneras de hacer y de ser. Yo les llamaba “escrituras colindantes” porque no me interesaba la armonía, la mezcla, la fusión o la hibridez; me interesaba sobre todo el choque. Entonces, creo que tenemos que volver a nuestra postura de alerta y de crítica para ver cómo nos escapamos de esa captura. Que no es una tarea nada más mental o estética, sino que tiene que ver con conexiones múltiples con nuestro entorno.
Igual que las categorías y las clasificaciones, el lenguaje siempre está en disputa y ahora parece que aquellos lenguajes que surgieron para defender poblaciones en desventaja, marginalizadas, racializadas, discriminadas o empobrecidas, ahora son usados por la derecha para su beneficio. ¿Cómo podemos resistir para que la palabra no sea cooptada, especialmente ante la amenaza de las redes sociales?
Siempre ha sido difícil resistir porque el proceso de captura está ahí, listo para funcionar. La complejidad de las redes sociales es específica de nuestro tiempo e implica de manera central a la tecnología a la que tenemos acceso y que, de hecho, nos ha sido impuesta. El asunto más peligroso de esta nueva realidad tiene que ver con la verdad y con la experiencia del cuerpo. Nos estamos acostumbrando cada vez más a no estar o fingir estar cerca cuando la versión carnal del cuerpo no está ahí. Creo que el gran perdedor en este tiempo tecnológico es el cuerpo, pero si encontramos formas de ligar la experiencia corporal, material, carnal, física con la escritura, algo saldrá. No sé qué, pero por ahí voy.
Los archivos se hacen en multiplicidad, a pesar de que muchos de ellos están formados por presencias hegemónicas. ¿Cómo podemos incluir en el archivo a esas voces que rompen el canon? ¿Cómo transitamos hacia una escritura y una archivística más encarnada?
Pensé mucho en eso durante el proceso de escritura de El Invencible Verano de Liliana y en la noción del archivo de los afectos, que son archivos que se posicionan fuera de o en contra del Estado. Los que se encuentran en la caja de zapatos, en el álbum familiar, en el ático. El tipo de cositas que ahora ponemos en Facebook o en Instagram pero que por mucho tiempo fuimos coleccionando. Los papelitos, las cosas sin importancia, los infra-momentos de la vida cotidiana.
También he pensado mucho en asuntos que tienen que ver con la puntuación, la respiración y todas esas huellas que pueden encontrarse en sedimentos de tierra o en capas de la epidermis y que están respirando. Cosas que ponen nuestros sentidos en juego y a las que hay que prestar un tipo de atención muy concreta.
Esa exploración me llevó a nociones de habitación, de ser parte de otro cuerpo, y a nociones de reactivación de todas las fuerzas y experiencias contenidas en esas huellas. Creo que eso está muy en la base de Lo roto precede a lo entero, que tiene su antecedente documental, aunque en términos de la construcción de ficciones se va por otros lados.
Esa idea de la conformación de los archivos me hace pensar en la construcción del tiempo y cómo no vivimos realmente en el presente ni existe un pasado o un futuro concretos. Esas nociones están relacionadas con la memoria. ¿Cómo piensas la escritura, la memoria y el tiempo?
Me parece que la vuelta hacia los documentos involucra una postura hacia el pasado, las preguntas y la urgencia surgen del presente y antes decía que me interesaba finalmente el asunto del futuro. Pero últimamente estoy pensando más en el subjuntivo. Un modo tan común que usamos en el español y que abre posibilidades donde no las hay. El hubiera sí existe, como modo pero también como posibilidad. Pensar en subjuntivo abre caminos y estoy explorando escrituras en ese tiempo más que escrituras en futuro. Como una ficción especulativa.
También hay textos que tienen muchas ganas de poner mucho tiempo en pocas páginas y eso obliga a pensar cómo escribir sobre grandes capas cronológicas. ¿Cómo le hacemos, por ejemplo, para que el lenguaje encarne la lentitud? Hay que cuestionar la triada lineal de pasado, presente y futuro, buscando la grieta que nos permita no sólo la imaginación, sino también la incorporación del deseo.
Durante la presentación del libro de Nona Fernández, hablábamos sobre la falibilidad de la memoria. Los documentos no cubren el mundo y, por ello, autoras como Saidiya Hartman introdujeron conceptos como el de “fabulación crítica”, que invita a utilizar la imaginación ahí donde ya no alcanza el documento. Pero también hablábamos sobre otra cosa que va más allá de la imaginación y que es el deseo. A veces uno no recuerda cómo pasaron las cosas pero tiene el deseo de que hubiera ocurrido de x o y manera. Y si nos ponemos a contar nuestras historias siendo fieles a ese deseo y no a como “realmente ocurrió”, ¿quién podría tener el valor de decirnos que eso no es cierto?
¿Te has encontrado con obras, archivos o versos que te hagan sentir que el cuerpo estaba ahí presente?
Durante mi proceso de escritura tuve grandes momentos de conexión. Usualmente, cuando estoy escribiendo un libro pongo atención a algo y ese algo aparece en todos lados. También al encontrar documentos donde menos lo pensé y que me llevaron directamente a escribir ciertas cosas. Todo eso tiene que ver con el encuentro del otro y se relaciona menos con el proceso, así llamado, “interno” y más con la irrupción del mundo, con su provocación constante y la tensión que, finalmente, es la escritura en su forma más básica. La tensión que siempre es generosidad y que es fundamentalmente política.